- SUBLIMAR LO TRIVIAL: ART BRUT -

1.- DEFINICIÓN

Jean Dubuffet (1901-1985) fue, quizá, el primero en comprender que el arte no es patrimonio exclusivo de los artistas.
Que el genio creador está a menudo por encima o al margen de la razón, la convención y la docencia.
Marginalidad asociada al desorden mental: esquizofrénicos, exhibicionistas, maniacos depresivos compulsivos, depravados, visionarios…
Jean Dubuffet, aludía a las formas pláticas producidas por niños, enfermos mentales o pintores no profesionales, en éstas reconocía un impulso espontáneo e irreflexivo, y las consideraba auténtico arte creativo.
"espontaneidad ancestral de la mano humana al trazar signos".

Definición de ART BRUT por Jean Dubuffet:
“Nos referimos a las obras ejecutadas por gente carente de cultura artística, para los cuales la imitación, al contrario de lo que ocurre con los intelectuales, tiene poca o ninguna importancia, por lo que sus creadores lo extraen todo (temas, elección de los materiales, medios de trascripción, ritmos, maneras de escribir etc.…) de su propio interior, y no de los estereotipos del arte clásico o de moda: operación artística “químicamente pura”, que su autor reinventa en todas sus fases y que pone en marcha solo impulsado por sus propios motivos”.

Revela una potencia inventiva que tal vez sea común a todos los hombres pero que en la mayoría de ellos fue ahogada por el enderezamiento educativo y el molde cultural.

Dubuffet deseaba despertar el interés del público por lo cotidiano.
Opuesto categóricamente al arte "culto", el que se aprende en las escuelas o los museos, arremete contra la sociedad burguesa de consumo para mostrar que lo que el hombre considera feo encubre infinitas maravillas. Según él, el arte no se hace más que con embriaguez y locura.

Para él, la razón y la lógica son imperfectas y, por ello, muestra más confianza en estos seres que la sociedad califica como locos como "excepcionales". Pero no sólo a ellos, ya que, cualquier ser humano puede hacer una obra de arte, siempre y cuando su intención no sea crear líneas bellas y armonías de colores, si no expresar, de forma mucho más eficaz que las palabras, los instintos, las pasiones o los sentimientos mas íntimos de un ser humano.
Reivindica el carácter inmediato, intuitivo y profundamente sincero de la materia. Odió las imposiciones de todo tipo y una preocupación, casi exclusiva por llegar al "punto cero" de la cultura de despojarse de todo el bagaje adquirido consciente e inconscientemente y enfrentarse a la obra con la ingenuidad de un ser primitivo.
El hombre debe superar las certidumbres comúnmente aceptadas para revelar su autenticidad.

Outsider partícipe de un discurso común que enlaza las artes visuales con las ciencias sociales: antropología, sociología, psicología y psicoanálisis.

Las influencias son variadas:

- Inspiración en las creaciones plásticas de los niños, enfermos mentales y gente marginada.

- Del dadaísmo:
“La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, o está muerta; ni alegre ni triste, ni clara
ni oscura, regocijar o maltratar a las individualidades sirviéndoles pasteles de las aureolas
santas o los sudores de una carrera arqueada a través de la atmósfera. Una obra de arte jamás
es bella, por decreto, objetivamente, para todos. La crítica es por tanto inútil, no existe
más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad. ¿O acaso se
ha hallado la base psíquica común a toda la humanidad?”
Tristan Tzara, «Manifiesto Dadá», en Escritos de arte de vanguardia 1900-1945, Madrid, Istmo, 1999, p. 193.

- De Paul Klee (abstracción).
- También influencia de Jean Fautrier (pintura matérica) cuyas características son:

1. Creación de efectos matéricos y de forma muy expresivos, mediante estratificación de colores mezclados con materias diversas como arena, serrín, yeso, vidrios rotos, etc...
2. Inserción en la pintura de arpilleras, maderas, harapos, chatarra, etc.
(Burri, Millares).
3. Utilización de técnicas destructivas: perforaciones, cortes, acuchillados y desgarro del lienzo y de las arpilleras (Burri, Millares, Fontana).
4. Planteamiento cromático muy diverso: desde tonos suaves y evanescentes (ocres, rosas, verdes y azules pastel) de Fautrier, hasta colores planos y fondos
monocromos de Fontana, pasando por los colores sangrientos y dramáticos de Burri y Millares.
5. La obra se organiza con oposiciones de materia y no materia.
6. Ausencia de perspectiva y de forma.
7. Creación de efectos espaciales mediante la discontinuidad material del lienzo (espacialismo).


2.-Historia de la LOCURA + SOCIAL + ARTE POPULAR
degeneración:

-Los pueblos primitivos no consideraban que las ideas fantasiosas, las inspiraciones e improvisaciones de las personas afectadas por la epilepsia o por otras formas de disturbio mental fueran algo despreciable.
El profundo animismo dominante transformaba muchas veces a esa persona en portador de facultades sobrenaturales. Era amado y venerado o temido y respetado, conforme a la forma agresiva o benigna de las manifestaciones de su anomalía mental.

- En el Occidente Cristiano se hizo habitual atribuir en estas manifestaciones los frutos de la presencia del demonio entre los hombres.
- Los avances científicos surgidos en el Renacimiento dieron un nuevo un nuevo significado a estas perturbaciones: incluyeron en el ámbito de la medicina lo que anteriormente era fruto del pecado.
Desde ese momento hasta el S.XX, las manifestaciones de las alteraciones mentales fueron cada vez más estudiadas desde el punto de vista de la patología.

- A finales del S XVIII, las influencias del romanticismo abrieron una pequeña posibilidad para una visión más favorable de la locura: el descubrimiento de la capacidad creativa reflejada en las producciones expresivas de los individuos internados en asilos. El lado sensible y altamente creativo de aquellos que eran vistos como infelices y con una profunda patología sin oportunidades de recuperación.

- Inicialmente, el estudio de esa producción, coleccionada por médicos psiquiatras, tenía fines científicos para la configuración de diagnósticos.
Así surgieron las primeras colecciones de las que se tiene noticia: la del Bethlehem Mental Asylum de Londres y la del Crichton Royal Hospital de Escocia, a comienzos del S.XIX.
Muchos escritores y artistas ilustres del S.XIX, entre ellos Gérard de Nerval, Friedirich Nietzche, Agust Strindberg y Edward Munch, o literalmente perdieron la razón o adoptaron actitudes extravagantes que eran una manera indirecta de reclamar una licencia ilimitada en la palestra del arte.
Entre las variantes de anomalía psíquica que parecían informar el proceso artístico se enumeraron entonces la melancolía, el desasosiego, el hastío, la disociación emocional, el delirio y la tendencia al suicidio.
Poner en relieve un estado de ánimo (humor) sintomático, que provoca una sucesión de obras de arte a lo largo de la cultura occidental, que se manifiesta con un anhelo de soledad y cansancio de vivir (tedium vital), aunque también se acompañe de fogonazos positivos de creatividad original, que dan pie a equiparar la aberración mental con el genio creador.

- Solamente en el SXX la cualidad artística de esas obras comienza a ser efectivamente reconocida.

En 1907, Marcel Rejá escribe el libro “El arte de los locos”: dibujo, poesía y prosa.
También artistas y psiquiatras como Max Ernst y Walter Morgenthaleren (en 1922 la primera monografía dedicada a un artista “loco”) comienzan a profundizar en las cuestiones artísticas de las inquietantes producciones realizadas en las instituciones psiquiátricas.

En 1922, el psiquiatra Hans Prinzhorn que trabajaba en la clínica Heidelberg Psychiatric Clinic, publica el primer estudio detallado de las expresiones visuales de personas internadas.
Sostiene que la expresión artística de estas personas emerge de la misma fuente que cualquier otra expresión plástica profesional.
Demostrando que una pulsión creadora, una necesidad de expresión instintiva sobrevive a la desintegración de la personalidad.
Sostiene: “Nuestros pacientes se encuentran en contacto, de manera totalmente irracional, con las mas profundas verdades, y muchas veces revelan, inconscientemente, visiones de trascendencia”.

Fue con su libro “Expresiones de la Locura” sobre la colección de Heidelberg, cuando el valor estético de estas obras empezó a ser reconocido públicamente, sobre todo por artistas como Paul Klee y André Bretón, entre otros, que quedaron fascinados por la espontaneidad de los trabajos.
Prinzhorn presenta en su libro teorías innovadoras sobre la psicologías de la expresión, demostrando que una pulsión creadora, una necesidad de expresión instintiva sobrevive a la desintegración de la personalidad.
No ve distinción entre producción normal y loca, focalizando su atención en los principios formales de configuración: tendencias receptivas, ornamentales, ordenadoras, simétricas, simbólicas, que son, a su modo de ver, creación de una forma de lenguaje para el propio autor.

Prizhorn fue un personaje decisivo en el despertar del interés de los surrealistas, atraídos tanto por la infantil inocencia del arte marginal como la inmersión freudiana en lo subconsciente como parte de su búsqueda de una práctica antirracional y antiburguesa.

En 1933 la clínica de Heidelberg es tomada por el nazismo. Carl Schneider instala el programa de exterminación de los enfermos mentales y usa la
colección para fines de propaganda nazi. Se inicia una serie de exposiciones en Alemania y Austria comandada por Joseph Goebbels, que comparaba despreciativamente el acervo de Heidelberg con obras de artistas de arte moderno, como Cézanne, Van Gogh, Klee, Kandinsky, Kokoshka, Chagall y otros. Estas exposiciones tenían como título "Arte degenerado" allí se presentan alrededor de 600 obras de arte contemporáneo, que habían sido confiscadas las semanas anteriores por los nacionalistas en los museos alemanes.

"Arte degenerado" fue la denominación que recibió el arte moderno por parte de Hitler y su gobierno alemán a partir de 1933, consideró que el arte
moderno (por entonces de sesgo expresionista) era corruptor de la moral y la estética del pueblo alemán y, acorde con su drástica manera de actuar, decidió que debía ser suprimido.
El primer paso fue clausurar el movimiento Bauhaus, llamado "caldo del bolchevismo cultural" (esto significaba, en la práctica, "decapitar" al arte moderno). A partir de entonces, todos los profesores y conservadores de museos sospechosos de simpatizar con los movimientos artísticos modernos fueron destituidos de sus cargos.

En 1934, en Nurenberg, Hitler hizo su primer discurso declarando "arte degenerado" (en alemán: entartete Kunst) al arte moderno, y organizó una serie de exposiciones paródicas con obras de arte moderno, destinadas a ridiculizarlo. Una de ellas, por ejemplo, en Stuttgart, recibió el título de "Kunst in Dienste der Zersetzung" ("Arte al servicio de la desmoralización")
Este proceso de ataque alcanzó su punto culmen con la famosa exposición de "Entartete Kunst", en Munich, emplazada al lado de otra muestra dedicada al "Arte germánico" oficial. Las obras modernas de los museos más importantes fueron traídas para la exposición y, nunca se devolvieron.
La paralela persecución a artistas e intelectuales sospechosos de estar vinculados con el "arte degenerado" o con el bolchevismo ocasionó la migración de artistas y escritores al extranjero (fundamentalmente a Suiza, pero también a Norteamérica u otros destinos).
La denominación de "arte degenerado" es un ejemplo más de la intolerancia que caracterizó al gobierno nazi, intolerancia cuya base estaba en la total ignorancia y desconfianza hacia valores artísticos distintos de los tradicionales.

Jean Dubuffet comenzó su colección al término de la 2º Guerra Mundial.
A partir de 1945 inicia una búsqueda de trabajos liberados de las normas culturales o tendencias en boga.
Los psiquiátricos de Suiza, Francia y cárceles fueron sus centros de aprovisionamiento, luego en círculos de espiritismo…

Convencido de que el arte occidental es una cultura muerta, perseguía el arte en estado puro, sin condicionantes, normas o patrones de belleza.
El arte “normal” estaba contaminado por la convención y los gustos que lo mediatizan, había que rastrear la pureza de los creadores al margen de la sociedad, desprovistos de cultura o de razón, pero en los que el genio radikal se hubiera aliado con el delirio.
Es únicamente en el ART BRUT donde se encierran los procesos naturales y normales de la creación artística, en su estado elemental y puro.

Dotado de gran talento literario, también escribió mucho, utilizando siempre un lenguaje simple. En Prospectus aux amateurs en tout genre [Prospecto para aficionados de todo tipo], expuso sus principios sobre el arte contemporáneo, sin dejar de sublevarse contra la cultura oficial.

En 1947 abre, en los bajos de la galería René Drouin en París el “Hogar del art brut”.

En 1948 funda la asociación Compañía del Arte Bruto junto con Joan Miró, Antonin Artaud, Michel Leiris, Georges Limbour. Dicho grupo de artistas se interesaba por la confrontación con la materia y creía en el puro acto creador. Con André Bretón y Jean Paulhan y publican un manifiesto: “El arte bruto preferido a las artes culturales”

En 1962 realiza una gran exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con la que el artista francés más controvertido de la posguerra logró colocarse en la primera fila de la escena internacional.

En 1964 la compañía publicó los “Cuadernos del art brut” que presentó la obra original de artistas de esta tendencia.

En 1967 el Museo de las Artes Decorativas de Paris le declarará una gran exposición, retrospectiva de pinturas, aguadas, dibujos y esculturas.

En 1971 ofreció su colección a la ciudad de Lausana con más de 20.000 objetos de doscientos autores diferentes.

El Arte Bruto constituye un aspecto fundamental del Primitivismo a lo largo de todo el siglo, y aún si su supervivencia en el medio psiquiátrico plantea problemas en función de la evolución de los tratamientos y del desarrollo del arte como terapia, continúa suscitando producciones al margen de las sucesivas corrientes de la moder­nidad.

Un arte crudo al alcance de cualquiera, un do it yourself de la inmediata posguerra que se repetirá como leit-motiv en todas las manifestaciones culturales radicalizadas de la segunda mitad del siglo (baste citar aquí la improvisación en tiempo real a fines de los ’60, los experimentos comunales del rock europeo a comienzos de los ’70 y, por supuesto, el punk británico). En todos los casos los enemigos tienden a ser el orden y la estructura. Un orden que, por una rara simbiosis, se relaciona con la racionalidad y a ésta, con la autoridad y el autoritarismo. Un rechazo desesperado de lo social que se expresa en términos de cierto nihilismo de la inmediatez.

- Los expresionistas dieron prioridad a la intuición y a la espontaneidad sobre la razón y el conocimiento, explorando las profundidades de la psique para la creatividad autónoma.

En la década del ’70, a Marcel Broodthaers y a Hans Haacke, a Daniel Buren y a los conceptualistas del grupo Art & Language, para que se entienda que el problema de la institución no es equivalente al de la razón, para que el comentario irónico y una adecuada comprensión del funcionamiento del poder reemplacen al gesto instintivo y al nihilismo a ultranza.

3.- La locura siempre cerca del arte:

La relación entre el arte y la locura ha sido presentida desde antiguo pero es
en el siglo pasado cuando se pareció tener su confirmación científica, con la
publicación de la obra "Genio y Locura" del médico y antropólogo italiano Cesare Lombroso. En resumen, el autor venía a concluir que la mayoría de los grandes hombres padecieron trastornos neurológicos o psiquiátricos. Especialmente creyó encontrar una relación entre genio y epilepsia, como si esta enfermedad fuese el tributo a pagar por los grandes artistas.

Dentro de las múltiples utilidades que se les puedan dar a estas obras dentro del mundo de la psiquiatría, encontramos, por ejemplo las denominadas técnicas proyectivas, que utilizan el dibujo para descubrir los conflictos personales de los pacientes, o las terapias expresivas, que buscan la posibilidad de establecer una comunicación no verbal con el paciente, utilizando para ello medios como pueden ser la pintura, la escultura, el dibujo, la danza, etc...
La expresión artística de los dementes es decisivamente influida por el tipo de patología padecida.
Por ello, aunque sea someramente es importante conocer algunas de las características más significativas de estas patologías:

Las enfermedades mentales se dividen fundamentalmente en dos modelos de personalidad, presentes también, aunque en mucha menor medida, en individuos sanos: el ciclotímico, caracterizado por la tendencia a la emotividad, y por un sentido del humor cambiante, altamente influido por el ambiente, y el esquizoide, típico en individuos que tienden a racionalizar, a centrarse en algo concreto, a aislarse de los estímulos externos para concentrarse en sus propias percepciones interiores.

Psicosis: Se caracteriza, principalmente por trastornos psicológicos que afectan, sobre todo, a la personalidad y a la conducta del individuo. Existen
las "Psicosis exógenas" que responderían a causas externas generadas por hechos, o en momentos concretos de la vida, y las "Psicosis endógenas", subdivididas, a su vez, en "Psicosis afectivas" (manía, melancolía, psicosis maniaco- depresivas, etc...) "Psicosis delirantes" (esquizofrenia, paranoia, parafenia,...).

Psicosis maniaco depresivas: En su proceso se alternan periodos de profunda depresión, que se caracteriza por la tristeza, dolor "moral", inhibición del pensamiento, sentimiento de culpa, que puede llegar a adquirir carácter delirante. Las ideas de muerte son habituales y la posibilidad de que muchas veces arrastren al suicidio es la parte más peligrosa de este estado. Las fases maníacas, por el contrario destacan por la expansión afectiva, con alegría incontenible y, a veces, fuerte irritabilidad, aceleramiento del pensamiento, desinhibición psicomotriz, comportamiento desordenado, y exaltación de todos los sentimientos vitales.

Esquizofrenia: Su principal característica es la perdida de contacto con la realidad que sufre el paciente, y su tendencia a encerrarse en un mundo interior. Son comunes a casi todas las formas de esta enfermedad, los sentimientos de amenaza, catástrofe, y extrañeza, vivencias de despersonalización, ideas delirantes y trastornos de la afectividad, además de las alucinaciones, casi siempre auditivas que se presentan al paciente como voces. El delirio representa el momento álgido de la enfermedad.
Depresión: Se trata de una tendencia patológica a la tristeza, pero con tres agravantes importantes. En primer lugar, una bajada en el ritmo mental, en los procesos de ideación, conciencia, memoria,..., es decir, lentitud de reflejos y pérdida de atención.
En segundo lugar, la inhibición motora que provoca una reducción de la
actividad, a veces acompañada por el insomnio. El depresivo que es plenamente consciente de estas inhibiciones, tiende a asumirlas con sentimiento de dolor.
Por último, el dolor "moral", que suele presentarse en forma de auto depreciación y sentimiento de culpa.

La depresión puede tener varios orígenes, pero existen dos grupos principales:
las denominadas reacciónales (endógenas) y las psicóticas (exógenas).

Jung había comenzado a utilizar el trabajo artístico de sus pacientes con un propósito terapéutico antes de 1920 en su clínica de Zurich.
Jung, al igual que Freud y muchos otros consideraron que el sueño era expresión de la mente inconsciente, sin embargo, Jung se basaba en el principio según el cual el sueño indicaba algo profundo y significativo en sí mismo, por eso, en vez de seguir el método de Freud, (utilizar las asociaciones libres para avanzar desde el contenido onírico hacia los complejos que causan la conducta neurótica), Jung insistió en volver de manera constante a la naturaleza específica del sueño. Creía que resultaba mucho más importante utilizar imágenes metafóricas para mostrarse preciso con respecto a la condición del individuo en relación con sus complejos y para ofrecer posibles soluciones.

En otras palabras, a Jung le parecía que un paciente lograría más energía y más ánimos para resolver sus dificultades si captaba la significación específica de su sueño en particular y no si el analista se reducía a proporcionarle interpretaciones generales relativas, por ejemplo, a sus complejos.

Jung atribuyó una importancia especial a la obra de arte, en la que no encontró datos de tipo psicopatológico o neurótico, sino lo que él llamaba "sí mismo".
Según él, éste tenía mucha mayor significación para la psique que el yo al que definía como constitutivo del centro de la conciencia. Si el yo preserva la conciencia haciendo frente a las incursiones del inconsciente, el "sí mismo"
soluciona este conflicto situándose a medio camino entre ambos, relacionándose igualmente con los dos y convirtiéndolos, de este modo, en el punto central de la totalidad humana.

Salvador Dalí:
“La única diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco”

La segunda parte de la cita atribuida a Dalí, generalmente omitida, es que un loco que pasaba por allí comentó: “Yo tampoco” ¿Quién tenía razón? ¿Son los artistas sujetos psíquicamente desequilibrados o son los enfermos mentales artistas incomprendidos? ¿El arte es un remedio terapéutico?

Si artistas como Picasso, Klee se enfrentaron a la cultura en su terreno para contestar a sus normas, los autores del Arte Bruto tienden más bien a eludirla, buscando todo tipo de argucias para no tener que legitimar sus trabajos frente a los críticos de arte. Así algunos autores de Arte Bruto son adeptos al espiritismo, considerándose mediums y declinando toda responsabilidad sobre los trabajos que ejecutan, otros aseguran haber encontrado sus esculturas en la tierra, atribuyéndolas a los hombres de la prehistoria.
La expresión plástica fue el instrumento necesario para galvanizar pulsiones latentes reprimidas por un contexto social poco favorable para su libre manifestación.

La obsesión parece la tónica general, se manifiesta en la repetición, a veces en serie de motivos.
Desafiando los cánones clásicos de equilibrio y armonía, o quizás ignorándolos, los artistas “brut” prefieren el desequilibrio, el exceso, lo inacabado.

Dubuffet comenta:
“si la psicosis consiste en desligarse de la óptica habitual y en la aparición de nuevas, entonces hay que afirmar que la creación artística solo puede ser psicótica y que nunca es lo bastante”

Toda desviación, de la naturaleza que sea, toda infracción a la norma, es considerada como un signo de degeneración, una amenaza de contagio y un peligro para el orden establecido. La respuesta será la imposición de medidas rakicales de profilaxis social.
La mayoría de los artistas “brut” serán convictos de penitenciarías o psiquiátricos. Pobreza, soledad, marginalidad, esos parecen ser elementos comunes de sus experiencias vitales.
El afán tipificador de conductas y la exuberante proliferación de desórdenes psiquiátricos que experimentamos en nuestros días, esconde, quizás, un interés bastardo: el control social.

Los individuos que hoy vivencian esos estados psíquicos son sometidos a una destrucción moral, espiritual y física, confinados en las tenebrosas prisiones que son los hospitales psiquiátricos.

El loco no se hace, al loco lo hacen y es en el intento de conservar una mínima integridad donde surge la expresión artística, como un sistema de comunicación críptica que solo el autor puede descifrar, siendo por lo tanto el único receptor del mensaje.

Ted Gordon (artista bruto): “Yo dibujo siempre con ansiedad y bajo tensión. Meto mis accesos de cólera sobre el papel en vez de dirigirlo contra la gente”.

Los artistas marginales no son los únicos que muestran síntomas de ensimismamiento íntimo e idiosincrasia, porque son muchos los artistas valorados por nuestra cultura que han subvertido deliberadamente la ideología de la razón.

Unos se han drogado en busca de delirio o la alucinación, otros han emitido señales de redefinición personal cada vez más radikales. Cultivar un desenfreno salvaje de los sentidos para escribir poemas iluminantes (Arthur Rimbaud); hacer un arte que transmita directamente el propio dolor físico y psíquico (Egon Schiele, Antonin Artaud); crear bajo los efectos de la mescalina (Henri Michaux); estimular la imaginación por procedimientos de improvisación errática (Max Ernst y los surrealistas); imitar las configuraciones pictóricas de los locos (Paul Klee) o reproducir minuciosamente la caja que inventó un esquizofrénico (George Herms).


4.- ESTRATEGIAS DE CREACIÓN:
proceso creativo: percepción e interiorización.

“Es cuando un hombre está solo, aburriéndose mucho, sin poder contar con ninguna clase de distracciones ni alegrías procedentes del exterior(…), cuando mejor se cumplen las condiciones para que nazca en él una necesidad de fabricarse con sus propios medios, él solo y para su uso propio, un teatro
de fiestas y encantamientos”.
Jean Dubuffet.

Mundos interiores al descubierto, tomado de una frase del poeta Rainer María Rilke, que preconizó la intuición frente a lo racional y el romanticismo frente al clasicismo.
Poner en primer plano la metáfora del espacio interior, nos permite visualizar los esplendores de la construcción imaginaria como metáforas de la interioridad, maneras de expresar o configurar los impulsos que habitan el espacio psíquico, lo encarnan, como una gran red de pulsaciones interdependientes.
Pero el modelo de espacio interior exige ser refinado, porque más que un contenedor inerte o almacén de material psíquico hablamos de una orquestación compleja de fuerzas móviles, algo asombrosamente activo y fértil: aproximación de lo que acontece dentro de la sensibilidad creativa.

Para poner mutuamente en relación la vida consciente e inconsciente, se necesita de un puente y, en el caso de los artistas brut, fue el arte el que llevó a cabo esta función vital.

^^^^^Se pueden llevar a cabo cierto tipo de ejercicios de "liberación de esquemas” que nos permitan acercarnos a algo parecido a un "acto creativo". ^^^^^^^^^^^

Jean Dubuffet escribió en un ensayo titulado "Desimantación de los Cerebros" una seria reflexión sobre los efectos que la cultura, las tradiciones y los esquemas sociales tienen sobre el artista, y nos dice:

"Si en lugar de meter en la cabeza de la gente corriente que los actuales
esquemas culturales son los únicos admisibles para la creación artística, se les
sugiriera que inventaran ellos mismos unos esquemas inéditos adecuados a lo que quisieran hacer, unos moldes que se presten a la naturaleza propia de su pasta, creo que veríamos que mucha gente se dedicaría a la creación".
“Hacer que el bosquejo de los objetos representados dependa fuertemente de un sistema de necesidades que a su vez parezca extraño, sea por el carácter inapropiado de los materiales, sea por la inapropiada manipulación de las herramientas, o por algún concepto obsesivo y excéntrico, como si una lógica extraña dirigiera la pintura y el objeto se sacrificara a ese modo perentorio.”


Procedimientos:

"Todos somos pintores. Pintar, es como hablar o andar. Al hombre le es tan natural emborronar cualquier superficie que tenga a mano, embadurnar cualquier imagen, como le es hablar", pensaba Dubuffet.

Dubuffet trabajaba con gran libertad de técnicas y materiales de los más
atípicos, ya que, para él, el material condicionaba claramente el efecto
producido por la superficie. "El arte debe nacer del material y del utensilio".

Extraños paisajes inventados en los que exalta el suelo diseminando por sus cuadros alquitrán, hollín, arena, trozos de esponja, alas de mariposa o fibra de madera comprimida sobre el cartón-piedra o el papel arrugado, sobre tablas o lienzos al óleo. Pinta graffitis que incrusta con fuerza en el espesor de una pasta amorfa, buscando su inspiración en la materia sin nobleza, renovándose constantemente.

A partir de 1962, Dubuffet renunció a las obras "de materia" para dedicarse a un nuevo estilo caracterizado por el ciclo de L’hourloupe --de la palabra "entourloupe" (jugarreta)-- que lo ocuparía durante doce años.
Esta nueva serie representa la ciudad con sus problemas de circulación y
su hampa. Se trata de formas realizadas en resina de epóxido parecidas a
un rompecabezas de colores chillones, abigarrados de rojo, negro, blanco y
azul, que se van transformando en volúmenes, en esculturas, en arquitecturas monumentales, como la amplia habitación titulada Jardín de
invierno (1968-1970).

Muchas de las obras de los artistas brut pueden definirse por las características del esquizofrénico.

Los criterios formales serían:

- Elevación vertical del punto de vista.
- Transformación de la perspectiva panorámica en aérea.
- Formas barrocas y manieristas.
- Gran libertad de trazo y cromática (al principio predominio de colores terrosos, después colores más claros y variados).
- Rechazo de los planteamientos tradicionales del arte: desdoren y abigarramiento.
- Combinación de materiales heterogéneos, mezclados con la pintura (alquitrán, arena, cemento, hojas, alas de mariposa, trozos de madera, etc.).
- Combinación de partes del cuerpo con objetos inanimados.
- Repetición estereotípica de figuras.
- Tendencia al geometrismo y a la esquematización, simbolismo.
- Pérdida del sentido de composición.
- Planos yuxtapuestos, como en varias dimensiones.
- Creación de efectos matéricos muy expresivos.
- Capacidad de asociación total.
- Creaciones que reflejan el mundo interior del artista: multitud de significados en una mezcla espiral que evoca los juegos de Escher.
- Rechazo de lo bello: aparición de lo deforme y lo monstruoso.
- Expresión de miseria y deformación.
- Carácter tosco, espontáneo, grotesco e irreflexivo, cercano al inconsciente.
- Terreno de lo mágico, lo imaginario, lo irreal, definitivamente, al otro lado de las puertas de la percepción.

Desde una posición academicista se podría reprochar la falta de perfección técnica, ausencia de rigor, discernidad, improvisación, excesiva inocencia de la composición…
El Arte Bruto pone en tela de juicio el lugar privilegiado alcanzado por el arte en la sociedad actual:

1.- Descontextualizándolo al situar las obras en el terreno de la pulsión, de la espontaneidad, hasta de lo patológico.
2.- Popularizándolo: si cualquiera puede crear, cualquiera, hasta los vagabundos, los borrachos, los enajenados, los presos, pueden hacer arte, cabría preguntarse para que sirven las facultades de bellas artes, academias, la política cultural en general…
3.- Desmercantilización de la obra que deja de ser objeto de cambio. Cuando su autor regala, destruye o guarda para sí su obra, la transacción, el jurisprecio de intercambio (que nunca es justo al llevar incluida una plusvalía potencial) resulta irrealizable.

En su forma externa, es probable que estas construcciones densas parezcan impenetrables a los demás y pueden correr el riesgo de ser despreciadas o destruidas. Por su propia naturaleza, el arte marginal no aspira al reconocimiento.
Un arte que ni siquiera parece arte es muy vulnerable.


6.- TEXTOS DE DUBUFFET
de su libro “Escritos sobre arte”

El arte que no sabe su nombre:

La canción voceada por una muchacha que está fregando la escalera me conmueve más que una sabia cantata. Cada cual tiene sus gustos. Yo prefiero lo poco. También me gusta lo embrionario, lo mal labrado, lo imperfecto, lo mezclado; prefiero los diamantes en bruto, dentro de su ganga. Y con sapos.

Posiciones anticulturales:

Es muy cierto que mis sentimientos con respecto a la cultura (y sus relaciones con el arte) y mas generalmente, acerca de lo que se pretende denominar civilización, van totalmente a contrapelo de las ideas comúnmente recibidas. Me importa poco la cultura, mas bien me parece entorpecer la inventiva y la creatividad que alimentarlas. Mantiene unos equívocos arrastrando a la creación artística a no sé que terreno de maestros de escuela y de dignatarios que están totalmente situados en lo opuesto de lo que el arte representa, por lo menos de lo que a mi juicio debería ser. No comprendo lo que se quiere decir con la palabra civilización. Cada pueblo se imagina ser el único en poseerla. Los beduinos analfabetos consideran al occidental cómo a un bárbaro grosero y aducen para ello unas razones que no me parecen tan mal fundadas. Si lo que denominamos civilización consiste (como me parece) en la degeneración de los valores del salvajismo, la considero nociva. ¡Viva el salvajismo! Me parece lo primero que no hay que perderse. En cuanto al arte clásico tan venerado, lamento considerarlo mas bien pobre, con tensión débil y sobre todo presentándose como una sempiterna repetición de pequeñas invenciones helénicas. Le falta seriedad, según lo que creo experimentar; es un juego de salón. A los griegos no los quiero. No comparto en absoluto sus ideas sobre la belleza (corporal u otra), sobre el buen gusto, sobre el hombre culto que en estos momentos son la fe de Occidente. Esas nociones tenaces me parecen simplistas y poco ingeniosas. En todo caso poco excitantes y me extraña que tan pocos espíritus las vuelvan a poner en tela de juicio.

Mas vale la ausencia de don:

Al hablar de don lo que mas frecuentemente se haya en causa, es, pensándolo bien, cierta habilidad a imitar las obras realizadas por los demás, y esa facilidad no es mas que perjudicial. Si no tiene la habilidad de asimilar con holgura los modos de expresión usualmente recibidos, en buena lógica el operador se encontrará en la situación de componer dificultosamente su propio lenguaje. Se verá obligado a inventar sus propios modos de expresión tropezando con lo obstáculos, con grandes fatigas y fracasando mil veces. Así que ¡Vivan los pintores sin dotes! Y el duelo resultante entre el material rebelde y el artista valiente y tenaz (duelo cuya existencia es tan esencial y del que la obra debe llevar las marcas) será tanto más apasionante.